Court essai sur la vaste pensée d'Henry Miller.

Henry Miller. Un nom associé à l’obscène, à l’écriture sexuelle, une crudité parfois vulgaire, toujours choquante ; une littérature avant tout poétique, un immense artiste de la liberté.

Dans un petit ouvrage, l’obscénité et la loi de réflexion (1945), mettant en avant toute la puissance créatrice de sa pensée, Miller définit l’obscénité comme une structure de pensée en constante fluctuation selon les époques et les mœurs, mais surtout un moyen pour le pouvoir moraliste de censurer l’art et de canaliser la subversion des œuvres pouvant susciter des troubles de conscience chez le public. Il ne pense pas l’art comme pouvant être obscène : il n’y a d’obscénité que chez l’observateur enfermé dans une morale où elle a place. Il poursuit en indiquant que l’utilisation de cette sexualité crue n’est qu’un moyen technique pour l’artiste « d’éveiller » le lecteur. Une même astuce que l’on retrouve dans la Bible, d’après lui, où le miracle divin comme la crucifixion par exemple, serait une manière d’ancrer la croyance du « bigot » dans la foi. Dès son premier ouvrage, et de manière encore plus prononcée dans le triptyque Crucifixion en Rose (Sexus, 1949 ; Plexus, 1952 ; Nexus, 1960), il façonne des scènes sexuelles très crues qui tombent ça et là, tel un cheveu sur la soupe, pour attiser la foi du lecteur dans l’art que l’écrivain produit sous ses yeux. L’art serait donc le seul vecteur d’un réveil d’une conscience populaire.

Henry Miller brosse le portrait de l’écrivain et plus largement de l’artiste, qu’il nomme les « créateurs » : ils représentent le bras humain sortant de la nasse, armé d’un miroir réaliste dans lequel le lecteur devrait se voir tel qu’il est : un être faible, un automate au royaume de l’inertie, qui n’a de différent de ce créateur qu’il lit, admire ou supporte, qu’un manque poignant de courage, un déni tel de son humanité qu’il ne peut rompre les chaînes sociales.

Les deux premiers ouvrages (Tropique du Cancer, 1934 ; Tropique du Capricorne, 1939) évoquent les longues errances libératoires d’un Henry Miller en prise avec les déboires sentimentaux et matériels du monde qu’il entoure. Dans une ouverture totale de son cœur, il retrace l’ignominie d’une vie passée au labeur des premières sociétés de service de l’Amérique Urbaine des années 1920, où il se marie au hasard, avec la première femme venue, contraint par l’œil martyrisant d’une société d’ordre et de morale. Il décrit cette période comme étant celle mortifère, où il se morfondait dans l’attente d’une explosion de toutes ses cellules pour enfin voir sa vie changer. Durant les quarante premières années de cette « non-vie », il n’écrivit que très peu, et laissait bouillonner au fond de lui, dans une cocotte minute fourrée de dynamites, une soupe informe, un ragout des horreurs simples et banales de ce monde : les menottes sociales, le travail aliénant, le regard de sa petite communauté allemande dans une petite avenue immuable de Boston. Cette explosion eut bien lieu, à l’approche de sa quarantième année. L’onde de choc créa pour l’humanité des remous infinis de beauté et de sagesse : son œuvre.

C’est en France, à Paris plus particulièrement, où il vécut dix années, dans la misère et la solitude la plus extrême, qu’il découvrit la puissance de l’art, en côtoyant les plus grands dans le quartier de Montmartre, et où il se lia d’une profonde amitié pour Blaise Cendrars pour ne citer que lui. Mais il n’avait cure des habitudes bohèmes des cafés parisiens. Tropique du Cancer démontre sa seule ambition d’alors : chercher à apaiser sa faim et créer le livre millénaire, c'est-à-dire coucher sur le papier ces « dizaines de millions de mots » qui s’étaient insinués en lui, dans ses nerfs, dans ses veines, jusque dans la moindre de ses cellules.

Dans ce même Tropique du Cancer, désormais célèbre, il dépeint un Paris plus vivant que jamais, plus vivant que nul parisien n’aurait pu le décrire. Dans chaque pierre, dans chaque feuille, chaque herbe, chaque parc, place, statue, marche, escalier, il y insémine ses souffrances, sa tristesse et sa faim ; pour faire exploser à la face du monde toute la création que chaque parcelle infinitésimale de vie que ce Paris peut transporter, il devient lui-même Paris. Miller ne décrit pas le monde ; il est le monde.

Il gardera pour la France, pour Paris, ce Paris des artistes, mais aussi pour la France profonde et vitale, un amour si profond que l’on pourrait dire de lui qu’il est le premier patriote français, premier patriote au patriotisme si américain : celui des Whitman et des Thoreau, de ses auteurs dans lesquels il puisera l’amour des hommes, des êtres et des choses. La guerre en Europe déclarée, après un bref séjour en Grèce (Premier Regard sur la Grèce, 1971), il se voit rapatrier vers sa terre natale, désargenté et non-édité (Tropique du Cancer et Tropique du Capricorne subissent la censure aux Etats-Unis).

Retour en Amérique. L’Amérique et ses villes-monstres, son progrès, son activité, son labeur, ses industries, en voie de tertiarisation, cette Amérique qu’il dépeint alors vide de tout sens artistique, où ses frères créateurs sont condamnés par la société moraliste à se mourir à douces flammes dans les drogues, au fond de greniers miteux, de chambres de bonne qui les enferment dans le feu de l’enfer de l’artiste qui ne peut plus créer, où le seul choix est de se retrouver à travailler dans des sociétés de publicité qui ne comprennent rien à leur talent et le sacrifient sur l’autel de la consommation de masse (voir pour cela l’essai La Grande misère de l’artiste aux Etats-Unis, 1944). L’Amérique se tue alors dans une paix morve et infinie, où l’assassinat de masse galope, le meurtre de sang froid comme seul moyen pour « l’homme-qui-ne-crée-pas » de déchaîner cette violence terrible qui gît dans ses entrailles. « Pour cela, en Europe, il y a les guerres. Cauchemar climatisé, 1945»

Les pages de Cauchemar climatisé (1945) sont décisives dans la compréhension de l’œuvre d’Henry Miller, où dans une longue fuite dans tout le sud des Etats-Unis, transpercés d’est en ouest en automobile, l’on voit se transformer au fil des kilomètres, sa pensée. Dans la première partie de cet ouvrage, qui s’inscrit pleinement dans la continuité des précédents, il traite de l’Amérique urbaine où travail et activité humaine riment avec inertie. De ces premières œuvres jusqu’à ce livre donc, Miller halète comme un cheval fou, engagé qu’il est dans une fuite perpétuelle, presqu’infinie. Cette fuite n’est pas de celles qui vous font vous cacher du monde, mais de celles créatrices à la recherche de la paix intérieure. Une vraie ligne de fuite au sens Deleuzien du terme qui se lit dans l’ordre chaotique de ses œuvres. Miller écrit la vie, les hasards. Miller écrit le chaos. Ses livres commencent chacun, là où bon semble lui faire dégoupiller sa furie artistique. Ils se terminent tous au beau milieu d’un néant sans fin, qu’il rattrape par un bout ou par un autre, dans la continuité de son œuvre, telle une corde échouée en plein désert, un fil fini mais sans fin, qui guiderait le lecteur vers un nulle part absolument gratifiant. Ce style donne une impression d’anachronisme total, où le temps n’existerait plus, comme si l’écrivain n’avait pas su démêler un élément moins absurde qu’un autre dans toute cette vie passée à être étranger à sa propre existence. Par cette folie construite (il peut par exemple passer d’un passage sur son enfance, à un passage où il met un rêve en exergue par un « Tout ça me fait penser » !), il relate sa vie d’avant l’écriture, comme un simple enchaînement de faits hasardeux, où l’homme qu’il est, n’a eu comme choix que de suivre un rail tracé pour lui par la providence sociale, sur lequel il n’avait nul pouvoir jusqu’à ce que la locomotive lancée à toute vitesse fume et explose au beau milieu d’un pont, dans le brouillard nuptial du Nouveau-Mexique (Tropique du Capricorne). Cette vie tracée sur un rail, sur deux tropiques, cette vie qu’il réfuta de la première à la dernière ligne de son œuvre, représente la vie du « cadavre-vivant » qu’il a été jusqu’alors.

Dans cette première œuvre, il cherche à se construire en tant qu’homme, à plus de quarante ans, en tuant purement et simplement l’adulte qui est en lui. Il veut se débarrasser de toutes les chaînes sociales pour « dépasser l’enfance dans le sens opposé » ; une voie qu’il trace à travers le concept de « désapprentissage », c'est-à-dire le fait de déconstruire toutes les lignes les plus dures que la société, sa culture humaine et sociale a pu dissimuler en lui, pour enfin, pouvoir regarder avec des yeux neufs, s’émerveiller à nouveau devant la nature, devant l’art, devant le simple dessin d’un enfant. En tant qu’homme, et on voit ici que l’homme et l’artiste ne peuvent se dissocier, il renie ces deux tropiques sur lesquels il subissait l’activité humaine des sociétés modernes, et plus particulièrement celle de l’Amérique. Ces activités forcées et avilissantes tel que le travail et la servitude volontaire, créent en un maelström infinie et obscur, du vide ; un vide qui attire dans son champ gravitationnel, constitué par toutes les forces les plus aliénantes, toujours plus de vide, c'est-à-dire une inertie ravageuse de toutes les consciences libres et humaines prises dans cette ronde.

Henry Miller, bien qu’écrivain tous ses textes à la première personne, et n’ayant pour seul narrateur que lui-même, ne cherche jamais à écrire seulement pour lui, ni à se mettre en avant. Il écrit pour son public, un public qui lui est vital car vecteur d’amour. Il écrit pour mettre ses lecteurs face à leurs contradictions, jusqu’à les faire vomir de haine pour eux-mêmes. Il veut provoquer en eux, par l’art, cette même explosion que lui connut. Cette explosion est difficilement formalisable en mots. Lui-même dans Tropique du Capricorne cherche à exploiter ce moment mais n’arrive à produire qu’un texte très obscur sur cette période précise, qu’il nomme métaphoriquement « dynamite ». Toutefois, dans la première partie de Crucifixion en Rose, il parle de « grande Crise » qui aurait aussi pu très bien le rendre fou. C’est peu après cette « Crise » que Miller coupera de toute sa famille, de son enfant, de sa femme, sans n’avoir jamais le moindre remord, pour partir vers l’Europe. Il est donc très tentant de nommer cet évènement comme la « grande Crise de déconstruction » qui fait passer Miller de cadavre-vivant à artiste, artiste bien que n’ayant jamais écrit une seule ligne. Pour expliquer sa foi en son devenir lors de cette période, Miller parle parfois de « Providence », de « Dieu », « d’une chance qui le suit indéfectiblement. » Il veut donc forcer cette même « dynamite » à ces lecteurs, un public à qui il voudrait faire prendre conscience de son potentiel créatif pour qu’ils s’élèvent au seul rang digne, celui de créateur. Dans Big Sur et les Oranges de Jérôme Bosh, où il fait de nombreuses descriptions de son voisinage et de sa communauté, il incline sa définition de créateur pour désigner par ce terme, non seulement les artistes productifs, mais aussi les artistes non-productifs, les artistes de la vie, c'est-à-dire l’homme qui aurait pleinement pris conscience de son humanité en tant qu’individu.

C’est donc dans cette deuxième partie de Cauchemar Climatisé, puis dans toute la suite de son œuvre (le meilleur exemple étant certainement Big Sur et les Oranges de Jérôme Bosh, 1957) que sa vie d’artiste s’intègre pleinement à celle de l’homme : il se transforme alors en sage irradiant ses livres d’amour et de compassion pour ses semblables. Dans un mysticisme intense, gavé de philosophie hindoue, librement enfermé dans la communauté d’artistes de Big Sur en Californie, où il s’installera jusqu’à la fin de sa vie, Miller propose une métamorphose totale de son écriture. Le temps est fini de l’agression pour le monde, un monde où il ne veut plus changer que lui-même. Fini le temps où la feuille de papier saignait de ses mots et de la rage de sa mine de stylo. Bien que dénonçant, encore et toujours, cette inertie propre à l’Amérique, son écriture s’apaise et se tourne vers la vie, ne traitant avec passion que des peintres et des artistes dont il aime les œuvres. Avec une élégance, même dans la moquerie, et une pureté tranchant avec son style fougueux de Tropiques du Cancer, il en appelle à la vie et à l’épanouissement. Comme Picasso qui avait mis cinquante ans pour dessiner à la manière d’un enfant, la littérature de Miller s’approche de cette même volonté. « Dépasser l’enfance dans le sens opposé », c'est-à-dire retourner au sein de l’œuf évidé et sans coquille.

Son style n’est pas emprunt d’une dichotomie absurde qui pourrait classer l’auteur dans un registre littéraire bourgeois ou populaire. Il est tout à la fois : ferme comme le plus grand des philosophes, ouvert et lumineux pour traiter de ses amis, intraitable vis-à-vis des plus faibles mais amoureux de l’instinct vital qui se trouve dans l’art et la nature. La littérature « Millerienne » n’appartient à aucun genre, elle est iconoclaste et hétérodoxe. Sa parole n’est qu’amour gravitant autour d’un monde qui l’a martyrisé, étranglé, torturé et il lui rend, il se venge de la plus belle des façons, par sa folle sagesse exprimée dans une œuvre dantesque et puissante. Miller aura vécu dans un enfer, et du feu de cet enfer, il n’en aura fait jaillir qu’un monde de lumière, rendant de la clarté aux lieux les plus obscurs avec une humilité, une modestie qui lui est propre. D’avoir été le fondateur le plus éminent du mouvement le plus révolutionnaire des années 60, de son œuvre, le Beat n’aura été qu’un bonheur collatéral pour le monde.

Henry Miller écrivait dans une Amérique en pleine mutation, une Amérique arrivée à son terme géographiquement, dans la plénitude de sa puissance économique, une Amérique qui installerait bientôt une Pax Americana. Un américain vrai, ancrée à l’Ouest, qui n’avait pour utopie qu’une Europe riche de sa pensée, une Europe qui survivrait de par celle-ci à la guerre et l’infamie. Aujourd’hui, dans une Europe en paix, emprise d’un modèle consumériste américain, où l’art se fait publicitaire, où l’artiste novateur se meurt dans des geôles dorées ou au fond d’un creuset Underground, où le travail se fait combat quotidien et de plus en plus déshumanisant, soixante-seize ans après Tropique du Cancer, l’œuvre de Miller et son modèle de pensée prennent étrangement toute leur ampleur.

Armenthère

Nota bene et corrections,

1. S'il produit des scènes sauvages et crues (et non vulgaires!), ce n'est pas pour ancrer la foi du lecteur dans l'art qui se produit sous ses yeux, mais c'est pour que par la poésie sexuelle, le lecteur trouve sa foi dans la Vie, et qu'il abandonne toutes ces normes, qu'il se secoue, qu'il se montre courageux et sage pour ainsi accepter la vie qui est de l'Art en soi. Voir pour démonstration, la scène à la fin de Sexus, dans le dialogue entre Ned, Marcelle, Mona et Miller... Fabuleux passage de renoncement à l'existence de cadavre pour entrer pleinement dans la vie. Voilà le sens de la Crucifixion en rose. Mourir pour mieux renaître. "Personne ne meurt intégralement..."

2. Ce moment dynamite est bien évidemment la grande crise, qu'il nomme "la Crucifixion en Rose", mourir pour mieux renaître...